ჟურნალი ნომერი 5 ∘ მარიამ კაკალაშვილი პედრო ალმადოვარის “ქალთა კინო”პედრო ალმადოვარის, ესპანელი კინორეჟისორის, ფილმები გამორჩეულია ქალი პროტაგონისტებით. სწორედ ამიტომ ის თავის კინოკარიერას “ქალთა კინოს” უწოდებს. რეჟისორის ფილმებში ძირითადად ვეცნობით ესპანეთსა და ესპანელ ქალებს, მაგრამ რეჟისორი ოსტატურად ახერხებს ერთ ქვეყანაში ჩააქსოვოს მსოფლიო კულტურა და ტრადიციები. პედრო ალმადოვარის შემთხვევაში, ეს პარადოქსი ძირითადად მიემართება მის ქალ პერსონაჟებს.
“ვგრძნობ, რომ ქალი პერსონაჟების საშუალებით შემიძლია მოვყვე უფრო საინტერესო და ღრმა ისტორიები.” [Almodóvar, Interview in Peninsula hotel.] იმის მიუხედავად, რომ პედრო ალმადოვარის ფილმებში უმეტესად ქალებზეა ყურადღება გამახვილებული, რეჟისორი აღნიშნავს, რომ ასევე მნიშნელოვანია კაცი პერსონაჟების შექმნაც. თუმცა ალმადოვარის რეალობაში ესპანელი ქალები უფრო პირდაპირი, მიზანდასახული და მრავლისმთქმელნი არიან ვიდრე მამაკაცები. რეჟისორი თვლის, რომ ქალების დიდი უპირატესობაა თავის გასულელების ნაკლები შიში და სწორედ ამიტომ შექმნა მან "ქალთა კინო".
ალმადოვარი ნათლად ხედავს ესპანურ კულტურაში კლიშეს, როცა პროტაგონისტად ითვლებიან მამაკაცები, რომლებიც უძღვებიან სახლს, “მაჩო გმირები”, ლათინო საყვარლები. მამაკაცები იყვნენ სახეები ეპიკური ამბებისა, მაგრამ ეპიკური ამბები ღრმა ისტორიას იშვიათად თუ ყვება. პედრო ალმადოვარი ცდილობს ისტორიები მოარგოს ყოველდღიურობას. ის ცდილობს რეალური ისტორიის დაუმახინჯებლად გადმოსცეს ამბავი.
პედრო ალმადოვარის ფილმებში ორი გამოკვეთილი სტილი გვხვდება, რომლებიც დიდი განსხვავებების მიუხედავად უნაკლოდ ერწყმიან ერთმანეთს: კემპი და ნეორეალიზმი.
კემპი, მომდინარეობს ფრანგულიდან Se camper ან იტალიურიდან Campeggiare და ნიშნავს გამორჩეულობას. ეს ტერმინი ადრეულ მეოცე საუკუნეში გამოიყენებოდა გადამეტებული ან თეატრული ქცევის გამოსახატავად, რომელიც ძირითადად უკავშირდებოდა ინგლისურ ჰომოსექსუალურ და ტრანსვესტიტ/ტრანსსექსუალ კულტურას. კემპს ასევე აკავშირებდნენ ესთეტიკური მოძრაობის წამომწყებ ოსკარ უაილდთან ან მაქს რებომთან. [McMahon, 2006:10] იმის მიუხედავად, რომ ის ბევრ რამეს უკავშირდება, კემპი მაინც არ გამოცხადებულა როგორც მოძრაობა. სუზან სონტაგი [Sotang,1999:53] კემპს აღწერს, როგორც "მგრძნობიარობა, რომელიც ახასიათებს პიროვნებას" . ფაბიო კლეტოს [Cleto, 1999:9] მიხედვით კემპი ასევე შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც სტილი რომელიც შეიცავს "ესთეტიზმს, ირონიას, პაროდიას და სექსუალურ აგრესიულ კონტენტს." როგორც სტილი, კემპი გვხვდება არა მხოლოდ კინოში, არამედ ლიტერატურაში, ფოტოგრაფიაში, ინტერიერიც დიზაინში და ა.შ. ის ძირითადად გამოხატავს ხელოვნურობას, არაბუნებრიობას და მისი აღმოჩენა ხელოვნების ნიმუშში ძალიან ადვილია თავისი თვალშისაცემი მახასიათებლების გამო. კამპს შეგვიძლია მივუსადაგოთ ჯ. პ. სტიუარტის პორნოგრაფიის განმარტება: "I know it when I see it” . [Jacobellis vs. Ohio, 1964] კემპის სტილი პედრო ალმადოვარის კარიერის დასაწყისიდანვე გვხვდება.
შეგვიძლია ეს დავუკავშიროთ ესპანეთის ცენზურისაგან განთავისუფლებას, სადაც ფრანკოს დიქტატურისას ქვიარ ადამიანებს ჩრდილში უწევდათ ცხოვრება. თავად ქვიარი რეჟისორი ცდილობს გადაამუშაოს პოპ კულტურა, დეკონსტრუქცია გაუკეთოს ესპანურ ტრადიციებს, როგორებიცაა ოჯახი, რელიგია, ავტორიტეტი, გენდერული როლები, სექსუალური იდენტობა და ეს ყველაფერი მიიტანოს ესპანურ საზოგადოებამდე.
თავად ალმადოვარი იყო მოძრაობა "La Movida"-ს ერთ-ერთი მონაწილე. ეს მოძრაობა წარმოიშვა ფრანკოს სიკვდილის შემდეგ, 1975 წელს, და ძირითადად მადრიდში ბარსელონასა და ბილბაოში ჩნდება. " Movida"-მ შეითვისა ბრიტანული პანკის სტილი, რომლითაც წინააღმდეგობას უწევდა ფრაკნოს კონსერვატიულ კათოლიკურ ეკლესიას, მსოფლიოსგან იზოლირებასა და დიქტატორის მიერ დაწესებულ მორალურ მოდელებს.
ნეორეალიზმი პირველად იტალიაში ჩამოყალიბდა, მეოცე საუკუნის ორმოციან წლებში და მას, როგორც იტალიურ ნეორეალიზმს, ისე მოიხსენიებენ. იტალიური ნეორეალიზმი იყო პირველი მიმდინარეობა, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ ჩამოყალიბდა. ის იყო ერთგვარი კინო რევოლუცია, რომელიც გაურბოდა გადასაღებ მოედნებს, სტუდიებს, ხელოვნურ რეალობას. მათ სურდათ გადმოეცათ ქვეყნის რეალური სოციალ-ეკონომიკური მდგომარეობა, ხალხის ყოფა. სწორედ ამიტომ ისინი ქირაობდნენ ადგილობრივ მოსახლეობას, მუშაობდნენ სტუდიის გარეთ, მინიმალური ბიუჯეტითა და შესაძლებლობებით, რომელიც კინოს ხდიდა რეალურს, ათავისუფლებდა ცენზურის მარწუხებისაგან და დოკუმენტურობის ელფერს აძლევდა. კინო არ უნდა ყოფილიყო სისტემის პროპაგანდისათვის, არამედ ის უნდა ყოფილიყო წყარო რეალობის აღქმისათვის.
როსელინის ფილმი "რომი, ღია ქალაქი" (1945) ნეორეალიზმის იდეოლოგიის ყველაზე გამორჩეული სურათია. ის ზედმიწევნით ასახავს იმდროინდელ ყოფას: თუ რას განიცდიდა იტალიელი ერი გერმანული ოკუპაციის დროს. როსელინის ჰქონდა ძალიან მწირი ფინანსები, ფილმისათვის საჭირო ნივთები შავ ბაზარზე იყო ნაყიდი, მისი ძალიან ცოტა ნაწილია გადაღებული სტუდიაში, მაგრამ ამ ყველაფრის მიუხედავად "რომი, ღია ქალაქი" ანარეკლია იმდროინდელი საშინელი ყოფისა. მან ძალიან მძაფრი გავლენა მოახდინა საზოგადოებაზე. ადამიანები დადგნენ რეალობის წინაშე, რომელიც მართლაც უმძიმესი იყო. ესპანური ნეორეალიზმი, რომლის წარმომადგენელიცაა პედრო ალმადოვარი, მოჰყვა ფრანცისკო ფრანკოს დიქტატურის დამხობას, როდესაც ფრანკო გარდაიცვალა 1975 წელს. ესპანური ნეორეალიზმი, ახალი ესპანური კინო, იყო განკუთვნილი იმისათვის, რომ ესპანეთს აღედგინა ნაციონალური იდენტობა კინოს გავლით.
"რით დავიმსახურე ეს?!"(1984) პედრო ალმადოვარის წარმატების გზის ერთერთი საფეხურია. ფილმი რეჟისორის ყველაზე ფემინისტურ ფილმად მოიხსენება, მაგრამ ამავდროულად საზოგადოებაში აჩენს კითხვას: არის თუ არა ალმადოვარი ფემინისტი?
"რით დავიმსახურე ეს?!" აღწერს ქალთა გაღიზიანებას იმ სტერეოტიპების წინააღმდეგ, რომელიც ფრაკნოს დიქტატურისას დამკვიდრდა ესპანეთში.
ფილმში მოქმედება მიმდინარეობს მადრიდის გარეუბანში, პოსტ- ფრაკნო ესპანეთში. მთავარი პერსონაჟია დიასახლისი და ხანდახან დამლაგებელი გლორია (კარმენ მაურა). მას ჰყავს ორი ვაჟი- უფროსი ნარკოტიკების დილერი, უმცროსი კი გაცხადებული ჰომოსექსუალი, უმადური ტაქსისტი ქმარი, ანტონიო, და ანტონიოს ძუნწი დედა, როგორც მას გლორია მოიხსენიებს. ისინი ცხოვრობენ ძალიან პატარა სახლში, ძალიან მწირი შემოსავლით.
ამ ფილმში კარგად ვხედავთ თუ რას გულისხმობს პედრო ალმადოვარი, როცა ქალების ერთ-ერთ საუკეთესო თვისებად "თავის გასულელების ნაკლებ შიშს" ასახელებს. გლორია არაფერს თაკილობს, რომ თავის გაჭირვებულ ოჯახში როგორმე შემოიტანოს ფული, გადაიხადოს გადასახადები და მაინც, თავისი ტაქსისტი ქმარი მუდმივად ახსენებს თუ როგორი სამარცხვინოა სხვისი სახლის ლაგება ქალისათვის. ანტონიო, რომელსაც თითქმის არანაირი ფული არ შემოაქვს ოჯახში, ცდილობს თავი გადაირჩინოს მეორეული გასულელებისაგან , რომელსაც, მისი აზრით, გლორიას დამლაგებლობა მოუტანს.
გლორიას თვალში თავისი მოძალადე, უმადური ქმარი მხოლოდ წარსულის ლაქა იყო და ამიტომაც მოკლა ის, სწორედ იმ ჯოხით, რომლიც ანტონიოს დედას ეკუთვნოდა. ეს იყო გლორიას ერთადერთი შანსი, რომ ყოფილიყო თავისუფალი ქალი, ეყიდა თმის საშრობი თავისთვის და რაიმე მიზეზის მოფიქრება არ დაჭირვებოდა. ანტონიო მოკვდა სამზარეულოში, იმ სამზარეულოში სადაც გლორია სადილს უმზადებდა მას, ჰქონდათ ცარიელი მაცივარი და ბავშვები დამშეული თვალებით ეძებდნენ რაიმე საჭმელს.
სამზარეულო პედრო ალმადოვარის ფილმებში დიდ როლს ასრულებს და ძირითადად მთავარი პერსონაჟის შინაგან მდგომარეობას ასახავს. აქ სამზარეულო იცვლება იმ წამსვე როგორც კი ანტონიო ქრება, მისი დედა კი სოფელში მიდის. ჩაბნელებული სამზარეულოს იცვლება ყვავილებითა და ფერადი პრინტებით, სადაც გლორია ახალ ცხოვრებას დაიწყებს.
პედრო ალმადოვარი თვლის რომ ეს ფილმი თანადგომის გამოცხადებაა ყველა ქალისათვის, მაგრამ კითხვა: არის თუ არა პედრო ალმადოვარი ფემინისტი? ფილმის ბოლო ნაწილმა გამოიწვია. ბოლო სცენაში გლორიას გაშვილებული უმცროსი ვაჟი ბრუნდება სახლში, იმიტომ, რომ სახლს სჭირდება კაცი. გლორიამ, რომელმაც დაარწმუნა მაყურებელი, რომ ძალიან ძლიერი ქალია, რეჟისორმა მაინც დაუბრუნა "კაცი", რომელიც გაუძღვება ოჯახს. ვფიქრობ ეს ბოლო სცენა არა რეჟისორის "ბედნიერი დასასრული", არამედ პედრო ალმადოვარის მცდელობაა, რომ მაყურებელს დაანახოს ღრმად ჩაბეჭდილი სტერეოტიპები, რომლებისგანაც კიდევ დიდხანს ვერ განთავისუფლდება ესპანეთი.
"რით დავიმსახურე ეს?!" იტალიური ნეორეალიზმის შთაგონებითაა შექმნილი და ცდილობს დაგვანახოს ესპანეთის ცხოვრება ფრანკოს დიქტატურის დამხობის შემდეგ თავისი ყველანაირი ასპექტით: სიღარიბე, ჩამოშლილი ოჯახები, გამეფებული სტერეოტიპები.
მეორე მხრივ, კემპის სტილიც ნათლად იჩენს თავს. ალმადოვარი ფილმში წამოჭრის პედოფილიის თემას, როდესაც გლორია უმცროს ბიჭს პედოფილ კბილის ექიმს მიაშვილებს. ფილმში გვხვდება ბავშვი, ვანესა, რომელსაც ტელეკინეტიკური შესაძლებლობები აქვს. ასევე ვაწყდებით სექსუალურ სცენებს, სადაც ძირითადად იმპოტენტი და დაკომპლექსებული მამაკაცები ჩნდებიან.
საინტერესოა, რომ კარმენ მაურა ფილმში "ქალები ნერვული შეტევის პირას" (1988) გლორიასაგან ძალიან განსხვავებულ პერსონაჟს განასახიერებს. თუ გლორია ცდილობს მოიშოროს თავიდან მამაკაცი, რომელსაც არ უყვარს ის, არ აბედნიერებს, პეპა სწორედ ამის საპირისპიროს აკეთებს.
პეპა ,ფილმის პერსონაჟებიდან, ერთ-ერთი ქალია ნერვული შეტევის პირას, თუმცა ძირითადად მის ისტორიას მივყვებით. პირველივე სცენაში ვიგებთ, რომ ივანი, პეპას საყვარელი, მიდის "მოგზაურობაში" და ტოვებს ქალს. პეპას სრულიად გაანადგურებს ივანის დატოვებული ხმოვანი შეტყობინება და მთელი ფილმის განმავლობაში ვხედავთ როგორ დასდევს ივანის კვალს, რომ როგორმე მიაგნოს და დაელაპარაკოს. იმის მიუხედავად, რომ პეპამ იცის ივანი სამოგზაუროდ მიდის სხვა ქალთან ერთად, ის მაინც ამჯობინებს თვალი აარიდოს ამ ყველაფერს, მხოლოდ გრძნობს საჭიროებას, რომ ჰყავდეს ივანი. პეპა ეცდება კიდევაც, რომ თავიდან მოიშოროს სახლი სადაც თავის საყვარელთან გაატარა დღეები, მაგრამ ვერ შეძლებს. იმდენად აეკვიატა მას ივანის დაბრუნების იდეა, რომ ყველაფერზეა წამსვლელი. პეპა გააკეთებს ივანის საყვარელ გასპაჩოს სადაც მთელ ფირფიტა ძილის წამალს შეურევს. მხოლოდ ერთი-ორი ყლუპია საჭირო , რომ კაცი რამდენიმე საათით გაითიშოს.
სწორედ ეს იყო გარდამტეხი მომენტი ფილმში, საიდანაც ყველაფერმა უკუსვლა დაიწყო. ნერვული შეტევა, პეპას შემთხვევაში, ბოლომდე არ განხორციელდა. საბოლოოდ მან გააცნობიერა, რამდენად დიდი სისულელე იყო გაჰკიდებოდა კაცს, რომელიც მას არც არასდროს ეკუთვნოდა. თავად ივანის პერსონაჟი, პეპასთან შედარებით, უსიცოცხლოა. ალბათ გასაკვირი უნდა იყოს რატომ დასდევს მას პეპასნაირი წარმატებული ქალი... ივანს თითქოს ყოველი ემოცია დაკარგული აქვს, მისი თავი ცარიელია და ფიქრიც კი არ შეუძლია. პეპას ყოველი ემოცია კი გადმოცემულია გაზვიადებულად. ის მთელი ფილმის განმავლობაში მიჰყვება თავის გრძნობებს, რომელიც ზოგჯერ სწორ, ზოგჯერ კი არასწორი გადაწყვეტილებებისაკენ უბიძგებს. პედრო ალმადოვარი ფილმით "ქალები ნერვული შეტევის პირას" ცდილობს უარყოს რაღაც უცნაური მორალი, რომელიც უკრძალავს ქალებს გამოხატონ ემოციები. ამის კარგი მაგალითია ისტერია, რომელიც ადრე მხოლოდ ქალთა დაავადებად ითვლებოდა, რაც აბსურდია დღევანდელობაში.
ფილმში არ გვხვდება დიალოგი ივანსა და პეპას შორის. არის მხოლოდ ხმოვანი შეტყობინებები, გამოტოვებული ზარები. ერთ-ერთ სცენაში რამდენიმე მეტრის დაშორებით დგანან ერთმანეთისაგან, მაგრამ ქალი ივანის ძებნაში ჩაფლული ვერც კი ამჩნევს თავის გარშემომყოფებს.
ფილმის ბოლო სცენაში, როცა პეპა ივანს აეროპორტში მიაკითხავს, არის საშუალება რომ ისაუბრონ, ივანი დარჩება იმისათვის, რომ პეპას დაელაპარაკოს, მაგრამ უკვე ძალიან გვიანია. თითქოს რაღაც ძალა აშორებდათ ერთმანეთს. როგორც კი პეპამ დაინახა ივანი მაშინვე გაუქრა საყვარლის იდეალი, რომელიც მხოლოდ მის გონებაში არსებობდა.
ფილმმა “ ქალები ნერვული შეტევის პირას” (1988) 1989 წელს ოსკარი მოიპოვა, საუკეთესო უცხოური ფილმის სახელით. სწორედ ეს ჯილდო მოიპოვა 2000 წელს ფილმმა “ყველაფერი დედაჩემის შესახებ’’(1999). პედრო ალმადოვარი ოსკარზე ასევე დაჯილდოებულია, როგორც საუკეთესო რეჟისორი და ყველაზე ორიგინალური სცენარის ავტორი ფილმისათვის “ელაპარაკე მას”(2002). პედრო ალმადოვარი სწორედ ამ ორმა ფილმმა გააცნო საზოგადოებას, საიდანაც ესპანელმა კინორეჟისორმა წარმატების უფრო და უფრო მაღალ საფეხურებს მიაღწია.
გამოყენებული ლიტერატურა და წყაროები:
Azevedo L. 2020. in the kitchen with Pedro Almodovar
Cleto F. 1999. Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader. The university of Michigan press.
Knauss S. 2014. Almodóvar’s Camp Cinema as a Challenge for Theological Aesthetics. journal of religion, media and digital culture.
Meyes M. 2005. "reclaiming the discourse of camp"
Mouat C. 2010. camp and queer aesthetics in Almodovar films.
Pedro Almodovar's biography, films and facts. Encyclopedia Britannica.
Sotang S. 1999. notes on camp Edinburgh university press.
Ross A. 2002 uses of camp in queer aesthetics and the performing subject. The university of Michigan press.
Ross A. 1999. camp: Queer aesthetics and the performing subject: a reader. Edinburgh university press.